Por Paula Goodbar
Tercer cordón del conurbano, una tragedia marrón es la forma que adquirió, para un grupo de artistas del sur bonaerense, la famosa obra de Federico García Lorca, Bodas de Sangre. Conversamos con su directora, Paula Sánchez, quien nos comenta un poco acerca de esta obra, su forma de trabajo, los intereses del grupo y sus proyecciones para el año.
Para empezar, Tercer cordón del conurbano es una reescritura de Bodas de Sangre… ¿Por qué? ¿Cuál era su intención al partir de ese texto?
En realidad, nosotros ya veníamos trabajando en otros proyectos juntes, incluso hemos ido a las fiestas provinciales del teatro como grupo con otra obra que se llama 24 toneladas, y hay algo de ese lenguaje, que empezamos a crear en ese momento que nos quedó resonando… En el caso de 24 toneladas es la fusión del clown, el teatro y el circo, y también toca una temática muy comprometida como es la quema de libros que se hizo en la dictadura militar en Sarandí donde se quemaron 24 toneladas de libros. Nosotros veníamos desde hace 3, 4 años indagando en un lenguaje, y cuando estábamos volviendo de una de las fiestas provinciales del teatro donde habíamos presentado 24 toneladas, dijimos ´bueno, vamos a empezar a trabajar en un nuevo proyecto´. Nos estaba rondando Bodas de sangre, pero teníamos en claro que no queríamos poner el clásico digamos, sino que llevarlo a nuestro lenguaje. Esofue el punto de partida, después de ahí se empezó a trabajar y empezamos a indagar, pero la decisión siempre fue que el texto era una herramienta para hablar de otra cosa que sentíamos que ese clásico tenía, tocaba los puntos que a nosotros nos interesaba tocar, especialmente la lucha de clases y la guerra de pobres contra pobres que de alguna manera se plantea en Bodas de Sangre, pero desde otro lugar. Casi te diría que apareció un poco sola la cuestión de cómo sería esto hoy, aquí, ahora en este conurbano, bien del fondo, bien humilde.
O sea que, en realidad, el puntapié de este proyecto fue su trabajo colectivo previo.
Sí, sí, el lenguaje que nosotres en general conocemos. Tanto este elenco como el anterior, están formados por una especie de diversidad artística. Hay gente que viene del clown, gente que viene del circo, gente que viene propiamente del teatro, o que no tienen tanta formación, yo vengo del teatro y de la danza teatro… En ese cruce de lenguajes había que trabajar, al principio era una dificultad, pero después me parece que lo más interesante que fuimos encontrando fue cómo hacer que de esa diferencia empiece a surgir un lenguaje que sea nuestro. En el caso de 24 toneladas fue más duro porque fue el primer espectáculo que hicimos, ahora ya vamos un poquito más cancheros.
Tienen a nivel grupal una dinámica similar a la del teatro comunitario, ¿no?
Sí, muchos piensan que somos un grupo de teatro comunitario, pero no es tan así. En términos de que no es un grupo abierto a la comunidad, por ejemplo. Somos un grupo de intérpretes que nos juntamos, pero como venimos de ramas distintas lo hace más parecido al teatro comunitario, incluso dentro del grupo hay no-actores.
Hay una minuciosidad en el trabajo que lo hace casi coreográfico. En ese sentido, ¿cómo fueron los ensayos? ¿Siempre estaban todos?
El hecho de tener la obra original como base nos ayudó un montón, en principio, a no tener que pensar en la estructura. Si bien tuvimos que hacer una reescritura, sacar escenas, adaptar personajes, entre otras cosas, lo primero que hicimos (y hablo en plural porque siempre lo consideramos un trabajo colectivo) fue sentarnos a seleccionar escenas, intérpretes, y después ver cómo trabajarlas. A partir de ahí hicimos muchos trabajos parciales, nos juntábamos por escenas, pero en general igual preferíamos estar todos y todas. Queríamos generar nuestra estructura propia dentro de la estructura misma de la escena, por eso es tan coreografiada. Por ejemplo, en la fiesta, esa escena la armamos como coreografía, partimos de una estructura de movimientos, trabajamos bastante tiempo con eso y luego pusimos el texto. De esa misma manera montamos casi todas las escenas. Después también seleccionamos algunos dispositivos, por ejemplo al principio la obra no iba a tener un coro alrededor, pero cuando empezamos a ensayar noté algo que no me cerraba, y una noche fui a ver un tablado al que de casualidad me invitaron, allí vi como era el sistema de los bailarines y el sistema coral que se armaba entre quienes los acompañaban, vi eso y dije ¡Eureka, esto es lo que tenemos que hacer! Y así fue, cuando encontrábamos los dispositivos y formas con las que trabajar eso nos ordenaba. Y al final tuvimos un dispositivo que fue común a todas las escenas, que ordenó toda la obra y se armó una línea más fuerte.
Es como que la obra propone un código propio, lo cual hace que para el espectador resulte dinámica y fácil de comprender. Más allá de conocer de antemano Bodas de sangre, se puede disfrutar del suceso que acontece frente a uno.
Eso es una decisión, de hecho, muchas veces descartamos ideas simplemente porque no respetaban la “religión” de esta obra, ese código principal con el que dijimos ´por acá va a pasar´. Hemos descartado un montón de ideas, que estaban buenísimas, pero traicionaban, cómo que eran de otra familia.
Teniendo en cuenta esta idea base, en esta reescritura también le suman el concepto de “una tragedia marrón”. Esto lo acerca al conurbano, y estimo que a alguna ideología que quisieron plasmar. ¿Cómo se identifican ustedes con esto? ¿Cómo transitan lo marrón en esta puesta en escena?
Para nosotros lo marrón es justamente toda esa zona del conurbano que de alguna manera está estigmatizada, los negritos, nosotros somos los negros del conurbano. De alguna manera la obra pone la mirada en las diferencias entre conurbano y capital, entre clase media y clase baja, donde la clase baja pareciera que son eso, los negros, lo bajo, lo conurba, el fondo del tarro; mientras que capital federal o el primer cordón del conurbano son como una especie de clase media. Una diferencia ridícula y muy ficticia, ahora lo estamos viendo cada vez más.
Son límites que se están borrando muy rápidamente.
Sí, aumenta un impuesto y el límite se borró porque quizás la clase media no está tan firme como creía. Te aumenta el alquiler, los impuestos, la prepaga y ya perteneces a la clase baja, no se necesita mucho en este momento para pasarte de lado. Un poco lo que quisimos plantear es eso, hay una ilusión, por ejemplo, en el personaje de la madre, que es la que porta ese discurso de que ellos no, ellos pertenecen a algo más arriba, para ella el conurbano es la villa, lo marrón, por eso es una tragedia marrón, porque ahí mueren. ¿Quién muere finalmente? Esa ilusión se cae y muestra que no es real.
Sería como un modo de revindicar sus orígenes, y lo marrón y darle un lugar protagónico.
Nosotros lo que buscamos con esto es decir que finalmente, en esta lucha de pobres contra pobres, con estos discursos de odio, la discriminación va siempre hacia el marrón. Por eso la tragedia es marrón, no muere un rubio.
Como siempre… Y en cuanto a las funciones, ustedes ahora están trayendo ese conurbano a capital federal.
Es que nosotros no tenemos un problema con capital federal, de hecho, yo vivo acá. Nosotros vamos al revés, empezamos en el conurbano y después vamos al centro, pero nos parece súper interesante porque son los dos lados de la misma moneda. Está bueno ese cambio, haciendo las funciones en capital para un público de capital, es una fiesta. Así que seguimos en el Teatro Beckett todos los viernes a las 20hs.
Y en relación al futuro del proyecto, ¿qué quieren hacer? ¿Van a continuar con Tercer cordón del conurbano? ¿Tienen pensado como grupo algún nuevo proyecto como ya sucedió antes?
Tenemos pensado empezar a trabajar en un nuevo proyecto, seguramente estrenemos a fin de año. Siguiendo esta especie de trilogía que armamos con 24 toneladas, Tercer cordón de conurbano y este nuevo proyecto tiene un poco que ver con todo esto, con lo que proponen estas dos obras, pero en lenguajes muy diferentes. La idea es completar eso de lo que estamos hace rato queriendo hablar. Prácticamente es el mismo equipo de trabajo, se mezclan ambos elencos también, somos varios, como una pequeña comunidad que funciona ahí en El matute, el espacio donde trabajamos y hacemos funciones, en el corazón de Gerli.
Arte/Críticas 