El fetiche de la cárcel

Por Ana Florencia Lindenboim 

Los días afuera, de Lola Arias. Dirigida por Lola Arias. Con Yoseli Arias, Paulita Asturayme, Carla Canteros, Estefanía Hardcastle, Noelia Pérez e Ignacio Rodríguez. Música en escena: Inés Copertino. En el teatro Presidente Alvear (CTBA), Av. Corrientes 1659. Funciones: miércoles a domingos, 20:00hs.

“El sueño del preso se respeta”, afirma desde la escena Ignacio “Nacho” Rodríguez, mientras cuenta cómo eran sus noches durante el encierro, cuando la banda sonora de música y gritos lo ensordecía. El sueño del preso se respeta, explica Nacho, porque quizás uno esté soñando con estar afuera y eso, sugiere, es sagrado. Alrededor de este binomio reclusión/libertad se construye Los días afuera, la más reciente producción de la dramaturga y directora argentina Lola Arias, estrenada en tándem junto con la película Reas, ambas protagonizadas por mujeres cisgénero y personas trans que, tras haber atravesado una experiencia carcelaria, recuperaron su libertad.

La obra se inscribe dentro del género de teatro documental o «biodrama», que supone el relato en primera persona de una biografía propia. Se trata de una forma del “teatro de lo real”, y tiene en su centro un trabajo muy arduo de investigación. Por eso recurre muchas veces a material de archivo (cartas, fotografías, ropa, objetos, registros audiovisuales), y es —casi siempre— representado por actores/actrices no profesionales que cuentan su propia historia. Pero el estreno a sala llena de Los días afuera en plena Avenida Corrientes, meca del teatro porteño de exportación, pone sobre la mesa una de sus incomodidades más salientes: la del extractivismo cultural o, en palabras del poeta y cineasta César González, la de la fetichización de la marginalidad. 

La obra está coproducida por el Complejo Teatral de Buenos Aires y cuenta con la financiación de instituciones europeas. Esta condición explica también en parte el dispositivo estético que se despliega y que concita otro binomio: el de centro/periferia. La sobrecarga de estímulos, la grandilocuencia de la escenografía (una gigantesca estructura de caños que metaforizan la catrera carcelaria, la precariedad del barrio, o el caño para el pole dance), la música en vivo con batería, bajo y teclados, las proyecciones en pantalla gigante, y toda la espectacularidad del evento, contrastan con las historias que se cuentan. Ese lenguaje estético que utiliza Arias tan sobrecargado para hacer hablar a otros sujetos que no son ella misma, sino a quienes ella observa desde afuera, se vuelve un procedimiento que “objetiviza” a lxs protagonistas de esos relatos, los cosifica y los convierte en mero entretenimiento despoblado de historia y contexto. 

En su libro de ensayos El fetichismo de la marginalidad (2021), César González explica con una claridad pavorosa cómo lo marginal también devino fetiche, al igual que ocurre con todas las mercancías en el sistema capitalista. Y así como un iPhone o un Picasso son bienes fetichizados a los cuales les atribuimos poderes mágicos, algunas experiencias artísticas hacen de la marginalidad y de la cárcel una mercancía-fetiche que esconde su complejidad estructural. “La marginalidad se representa en pasado, como una leyenda de un carnaval canibalístico”, dice González, «se busca del espectador solo una onomatopeya: ¡Guauuu!”. Algo de ese efecto pareciera ser lo que propone Los días afuera con su pomposidad. Sobre el escenario de la calle Corrientes alguien se desliza por un caño en un baile erótico, se repiten coreografías pop, hay soportes giratorios que entran y salen, pero no se expone nunca el horror de ese invento macabro que tan bien definió Foucault como dispositivo de control en el seno de una sociedad que además de producir bienes acumula pobreza. El poder, señaló el filósofo francés, no es un fenómeno de dominación homogénea de un grupo sobre otro (de arriba hacia abajo), sino algo que circula de manera transversal en la epidermis social. Nada de eso aparece ni se revela en Los días afuera. La obra-fetiche no exhibe las complejidades de lo que cuenta, y en su superficie despliega una pátina hipnótica que busca hablar de un tema áspero con una ametralladora de artilugios imparables. 

César González habla en primera persona sobre su vida en su magnética novela El niño resentido (2023). Allí hilvana de manera magistral el relato autobiográfico de su vida —y de las privaciones de libertad padecidas— con una mirada aguda sobre su existencia en y desde el margen. En una entrevista reciente cuenta que en su estadía en prisión durante su adolescencia empezó a ver en los otros presos vidas semejantes a la suya, y que se veía rodeado de espejos. “Nos matábamos a puñaladas entre nosotros por las zapatillas; los guardia-cárceles se parecían a mi tío, a mi papá, a mi cuñado”, relata. Eso lo llevó a intuir que no había terminado allí por algo individual, algo que solo era consecuencia de sus actos singulares, sino que había algo más. Los libros, dice, “me sirvieron para empezar a ponerle nombre a todo lo que fue intuitivo y desde la experiencia”. En el corazón del relato personal y biográfico de González hay una reflexión muy profunda de esas condiciones materiales que lo vuelve brillante. Esa mirada de sospecha que permite cuestionarnos la propia realidad es la que está ausente en los relatos de Los días afuera. 

La gran diferencia de relatos como los de González es que, por un lado, él mismo se coloca como sujeto narrador y narrado, utilizando un lenguaje estético propio con referencias muy diversas (de Arlt a Walsh, de Goddard a Deleuze). Pero, sobre todo, es su mirada marxista corrida de la tan mentada “literatura del yo” en plena era meritocrática, lo que hace de su arte una obra maestra. “Aunque hacía todo lo posible por morirme, no lo lograba (…) Vivir en una casa tan pobre, apretados, en un lugar donde nadie de la familia tenía un cuarto propio, hacía que deseara reanudar cuanto antes mi vida callejera. Robar era mi minúscula revancha. Mi razonamiento era simple: ¿por qué algunos tuvieron todo y yo no tuve nada? ¿Quién explicaba las razones de esa desigualdad tan obscena? No me sentía parte del mundo y estaba dispuesto a morir”. Es cruda y dolorosa toda la trayectoria que describe sobre su propia vida, pero jamás se deshistoriza ni se descontextualiza. Los personajes de la obra de Arias, en cambio, cuentan los caminos que los llevaron al encierro, siempre plagados de injusticias y opresiones, pero eluden el andamiaje estructural por el que las clases dominantes jamás habitan una celda a pesar de cometer delitos aberrantes, y donde la mayoría de la población carcelaria pertenece a una única clase social oprimida. “Se puede pisar la cárcel miles de veces, pero si el corazón no hierve de rabia y grita que ese lugar es de los peores inventos de nuestra especie, es casi lo mismo que la nada, o incluso peor”, afirma González.

¿Por qué, desde la escena tan espectacularizada de Arias, no aparece ese grito desesperado, ese aullido que nos obligue a lxs espectadorxs a tomar conciencia del dispositivo perverso que como humanidad inventamos para someter a unxs y no a otrxs? Los días afuera de quienes estuvieron adentro alivian y redimen a lxs voyeur que desde su butaca miran aterradxs la fragilidad propia ante la posibilidad de caer en esa tiniebla, pero quedan inmóviles ante la búsqueda de otro mundo —sistema— posible, porque la escena ya lo resolvió todo.

Imágenes: Carlos Furman (CTBA)