Por Constanza Herrera
Con ideas y pensamientos muy claros, Hernán Schell es un entusiasta del lenguaje cinematográfico: de analizarlo, aprenderlo y enseñarlo. Docente, crítico y guionista se formó en la reconocida revista de cine El Amante y luego pasó a formar parte de diferentes espacios, entre ellos, A Sala Llena donde se encuentra actualmente.
Ofrece cursos sobre historia del cine y sobre la obra de distintos directores como Kubrick, Lynch y De Palma, entre otros. Es, además, guionista de la serie infantil Mini Beats Power Rockers de Mundo Loco y tiene algunos libros publicados, entre ellos, sobre Peter Bogdanovich y David Cronenberg. En esta entrevista conversamos acerca de su último escrito, Kubrick: Obsesión por el (des)control, su camino hacia la crítica y las problemáticas del cine actual.
Para empezar, quería preguntarte acerca de tus inicios: cómo empezó tu gusto y tu formación en cine y que te llevó a hacer crítica.
Empecé como “cineasta frustrado que hace crítica”. Estaba estudiando la Licenciatura en Relaciones del Trabajo y como quería estar en contacto con el cine me propuse hacer al menos un curso de crítica y entré a la escuela de El Amante. La primera clase me pareció muy interesante y poco a poco fui descubriendo a la crítica como un arte en sí mismo. Esta tiene más que ver con el ensayo literario que con el cine en sí: lo cruza, pero al mismo tiempo es un ejercicio de subjetividad y de escritura en el que ponés tu propia voz. Hay grandes críticas de cine donde lo más importante es la voz de quien habla y no tanto la opinión sobre ello, el propio Farber lo decía: lo que menos importa de un crítico es si la película le gustó o no. La mayor parte de mi carrera como crítico se da primero en El Amante y después en A Sala Llena. Empecé a escribir de forma espontánea en la revista; había un gusto por la polémica constante, y podías encontrarte en una misma edición frente a dos críticas con argumentos a favor y en contra y que ambas te parecieran igualmente válidas. No es para nada frecuente encontrar que la propia idea de la discusión sea un tema en sí mismo. La crítica no te va a revelar si una película es buena o mala, te va a revelar más bien lo que el crítico opina de ella. Lo más cercano que puedo encontrar a alguien que puede decir si una película es relevante o irrelevante es desde la docencia.
¿Cómo empezó tu vocación como docente?
Lo decís muy bien porque mi vocación real es la docencia, no tanto la crítica. Yo antes hubiese querido hacer el profesorado de Letras. La docencia es lo que me encanta. El enfoque docente es muy distinto al del crítico. Hay películas que como crítico no me interesan demasiado, pero como docente sí. Te doy un ejemplo sencillo. Cuando hago docencia selecciono planos. Me acuerdo que con la película canónica La regla del juego de Renoir saqué 70 páginas de planos. No paraba de verle cosas y, de pronto, enseñar la película es particularmente fascinante. Si yo hiciese una crítica de La regla del juego no me entusiasmaría demasiado, pero esto ya tiene que ver con tu propia subjetividad. De ahí también que a veces uno dice: esta película es buena pero no es para mí. Hay veces donde como crítico no podés explicar por qué no te interesa o bien amás una película. En cambio, como docente no pasa eso, porque estás obligado a explicarlo.
En tu último libro Kubrick: Obsesión por el (des)control mencionás en los agradecimientos a tu grupo de alumnos, ¿cómo crees que el ser docente influyó en tu trabajo como crítico?
Influye constantemente porque cuando uno enseña aprende. Primero te vas encontrando con tu propio discurso y escuchás tu propia voz. Eso es buenísimo, estar enseñando algo y que de pronto te venga una idea a la mente y es como si re descubrieras la película de nuevo. Y a veces el propio alumno también te aporta cosas. Yo enseñé a Kubrick muchas veces, y en el libro sobre él hay también ideas que son de determinados alumnos o que terminé de agarrar cuando el alumno cerró una cosa. Acá entra de nuevo la conexión con El Amante porque en la revista lo odiaban a Kubrick; había un concepto muy bajo de él. Entonces, como a mí me encantaba, tenía que afilar todos los argumentos posibles.
Me imagino que tu forma de enseñar también influye en tu manera de escribir y comunicar, ¿no?. En tu último libro y en el de Tarantino, también, planteás tus ideas de forma muy clara; incluso replicas ese formato de autoentrevista que das en tus clases.
Sí, efectivamente hay algo de mi espíritu docente que influye mucho. Al mismo tiempo también es parte de una limitación. A veces leo algunos críticos, por ejemplo, Eduardo Rojas o José Miccio, que no necesitan ser tan claros porque tienen una escritura extraordinaria donde uno puede perderse en esa prosa, algo que yo nunca pude desarrollar. El ejemplo quizás más extremo de todos es Rodrigo Tarruella, uno de los más originales de Argentina, que escribió críticas donde no está argumentando nada. La crítica se forma de cuatro partes: interpretación, análisis, información y evaluación. Hay críticas de Tarruella que no tienen ninguna de las cuatro cosas. Es como un ejercicio de escritura que hasta pone en crisis la idea de lo que es la crítica. La autoentrevista me ayuda mucho, a mí. De pronto tengo muchas ideas sobre una película que vi 400 veces; este formato me permite ordenarlas bien y que eso fluya.
En el libro también mencionás cierta inquietud acerca de Kubrick como un director del que pareciera que ya no hay nada nuevo para decir, ¿qué fue lo que finalmente te motivó a escribir sobre él?
Se escribió tanto de Kubrick que a uno le cuesta pensar que haya ideas nuevas sobre él. De pronto me di cuenta de que incluso con toda la teoría que había podía aportar algo nuevo y, además, recoger lo de otros autores. Se podría escribir un libro de Kubrick simplemente mostrando ideas del otro, es fácil, porque hay una cantidad infinita de lecturas sobre sus películas. Eso me asombra porque el estilo de Kubrick es además muy de la síntesis, no de lo hiperbarroco; sobre todo post 2001 hay una búsqueda de la síntesis más absoluta donde las ideas parecen sencillas. Sin embargo, esa idea aparentemente sencilla como, por ejemplo, los grandes pasillos de El resplandor, tiene muchísimo para decir. Es como si Kubrick encontrara esa suerte de fórmula visual perfecta donde de una sola imagen se pueden sacar una cantidad impresionante de cosas.
Vos das clases de historia del cine y en el libro discutís la forma en la que el director ha sido definido por diferentes críticos y es recordado hasta el día de hoy, ¿sentís que, al revisionar la obra de uno de los directores más canónicos, estas reescribiendo de alguna manera la historia?
La crítica de la historia del cine siempre va a estar en crisis porque el crítico debería al menos haber visto mucho cine y a partir de eso desarrolla una subjetividad que siempre es contra-canónica. Es como cuando ves a Tarantino rescatar películas de los 70 que nadie conoció. Parte de la gracia del director es que él mismo está escribiendo su propio canon personal, y este siempre va a chocar con el canon gigante y enorme. El deber del crítico es cuestionar ese canon, ni siquiera un deber, es inevitable hacerlo. Borges decía que la historia de la literatura era una historia más o menos imposible, la del cine también lo es. No sólo porque hay una cantidad impresionante de películas para ver sino también porque la historia del cine personal es en algún punto una historia en sí misma. No es solamente el Ciudadano Kane, es cómo te afectó a vos el Ciudadano Kane, entonces en eso hay una infinidad de historias del cine porque hay una infinidad de subjetividades sobre ello. La crítica también tiene que ver justamente con eso que vos decís de construir un poco tu propia historia del cine.
El final de tu libro tiene un gusto agridulce para mí. Por un lado me gustó mucho la conclusión del análisis y, por el otro, me pareció un poco triste, aunque real, la imagen del cine actual: ¿crees verdaderamente en la muerte del cine?
Muerte del cine como tal, del sentido de que no va a haber grandes películas ni grandes cineastas, no necesariamente. Hay cierto miedo de que el cine siga el destino que tuvo la ópera que en algún momento fue un espectáculo popular y poco a poco se fue volviendo un espectáculo de minoría. Anteriormente tenías gente que agarraba la cartelera para ver qué había, y así es como se terminaban estableciendo películas de presupuesto medio, o incluso películas que no eran necesariamente de Hollywood, que tenían un éxito fenomenal y lograban una fama por el boca a boca. Hoy hay un público que ya no va al cine, sino que va a ver determinados tipos de eventos. Yo no sé si estoy de acuerdo cuando dicen que Barbie y Oppenheimer “salvaron el cine”, porque en realidad sigue estando la lógica del evento. De hecho, hasta lo llamaban “Barbenheimer”, o sea, siguen siendo películas que son producto de un marketing.
Hay una cuestión cultural que se empieza a perder mucho y, junto con esto, también las productoras que apoyan un tipo de cine masivo donde haya realmente un cuidado por la imagen importante. Kubrick fue el ejemplo más extremo de un director que dedicaba un año entero a filmar una película para entregar algo distinto. Había una industria que obviamente estaba preocupada por el dinero como cualquier otra, pero también preocupada por el cine como arte. El problema que tiene la lógica de Marvel es que ya es excesivamente industrial. Todas sus películas se ven iguales, parecen como productos prefabricados, con falta de variedad y otra cosa también, es un cine que no habla sobre el mundo. En la década del 90, 80, 70 incluso, el cine era un espacio de discusión, veías películas como Taxi Driver, El Padrino que hablan, por ejemplo, de su país, de Norteamérica y demás. El cine popular se ha vuelto cada vez más abstracto, no habla más del mundo, sino que está hablando de otros mundos. De hecho, hoy ya no hay cine político popular o está existiendo cada vez menos. ¿Puede cambiar?, esto puede cambiar, pero por ahora no pareciera. Ahora se está agotando el cine de superhéroes, hay que ver qué sale después de eso.
Quería preguntarte para finalizar, cómo pensas que la situación del cine actual afecta a la crítica.
Al construir el cine como evento lo que se termina generando también es una crítica que prioriza ante todo el evento, una crítica perezosa. Jonathan Rosenbaum decía que sobre todo hoy el principal deber del crítico es informar; donde hay una presión muy fuerte de un lector que quiere leer sobre las películas del momento, lo que le pasa a la crítica es que termina volviéndose un espacio menos de información y más de difusión. Porque incluso cuando la crítica termina siendo completamente independiente y sale diciendo que, por ejemplo, Avengers es una basura, igualmente está dándole un lugar importante a la película; le estás dando más bola a lo que Avengers dice que, capaz, a una crítica de una película que está buenísima pero que sabés que no le van a dar el mismo espacio de publicidad. Sumado a esto, hay mucha competencia entre páginas y un montón de críticos tratando de atraer la mayor cantidad de lectores posible. Pero bueno, son temas para ver hacia dónde va el oficio, tomando en cuenta, como vos bien decís, los propios cambios de la industria.
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