Por Nicolás González
Mikel Guillén es un artista y cineasta contemporáneo residente en Toronto. Tiene experiencia en Arte, Diseño y Fotografía (Istituto di Arte e Disegno, Florencia, Italia). Además, Guillen realizó cursos de teoría del cine (Universidad de Guadalajara, México), cinematografía digital (G. Brown, Technical College, Toronto, Canadá) y filosofía, entre otros. Debido a su crianza en diversos países habla cuatro idiomas con fluidez y posee una gran diversidad de influencias cinematográficas.
La filmografía del realizador comprende exclusivamente cortometrajes. Estos apelan, sobre todo, al poder de la imagen para transmitir sensaciones; la ausencia de diálogos y la perfección en la composición de los planos constituyen algunos índices de su estilo. En una entrevista realizada de manera remota nos permitimos ahondar en su producción cinematográfica.
¿Clasificarías tus películas como experimentales o la clasificación no es algo que te interese en tu filmografía?
No me interesa, en lo personal, clasificarlas. De todas maneras, solo hay una de mis películas que es experimental, que es Nesia (2021); todas las demás son vanguardistas. Hay una gran diferencia entre la vanguardia y el cine experimental, más allá de que muchas personas piensan que no. La experimentación se basa en, precisamente eso, sorprenderse por un resultado a través de la experimentación y yo no busco eso en mis películas.
Tu filmografía no posee una estructura narrativa clásica. En relación con esto, ¿trabajas a partir de un pequeño guion, de una idea o, tal vez, de una imagen?
Normalmente inicia con una idea y a partir de allí trato de formular la escritura de algo que no está estructurado per se, por eso, no hay un guion. En el caso del cortometraje The Natural State (2014) fue una obra inspirada en el gurú espiritual U. G Krishnamurti y muchas de las declaraciones de él fueron transcritas para la película; esto funcionó como guía para el film. Pero retomando tu pregunta, sí, creo que el poder de la imagen es mucho más fuerte que la palabra, porque a fin de cuentas la imagen fue primero que la palabra.
En cada uno de tus films hay una marcada precisión en la composición del plano, muy matemático según mi sensación. ¿La composición de los planos es algo que tenés diagramado antes del rodaje o hay una búsqueda de lo «imprevisto» en el momento de filmación?
Muchas de las decisiones son tomadas a partir de la búsqueda de locación. El espacio donde se desarrolla la acción es un personaje en todas las películas. Entonces, a partir de la locación yo empiezo a hacer un boceto sobre la composición del plano, pero sin dejar de pensar en qué hay antes, qué hay después y qué hay por encima de ese plano. Debido a este proceso, mis películas toman mucho tiempo de realización.
Cuando finalmente concretás la locación, ¿realizás un story board, tomás fotografías? Y también, ¿cómo es el trabajo con el director de fotografía para la composición del plano?
Tengo una relación muy estrecha con el director de fotografía Roger Singh, con quien trabajo habitualmente en mis películas. Con Roger diseñamos una planificación a través de fotos o videos que realizo en la locación antes del rodaje, pero hay un momento en que se debe tomar la decisión y entonces él es quien decide. Por ejemplo, cuando rodamos una escena de The Natural State la temperatura era de -27 grados, por ello, tuvimos que trabajar con guantes repletos de piedras y sal para que no se congelaran nuestros dedos. Este tipo de situaciones modifican la planificación. El reto del buen cineasta es saber adaptarse al momento y sacar el mejor jugo con las opciones que la misma naturaleza da. La escena que filmamos en condiciones de extremo frío fue la más elogiada en las exhibiciones y supongo que se debe a la belleza única que brinda la naturaleza.
¿La búsqueda de actores se basa en sus condiciones físicas, más que en sus cualidades interpretativas?
Sí, es por una condición física. En este sentido, estoy muy influenciado por los famosos modelos de Robert Bresson. De todas maneras, la mayoría de mis películas no tienen diálogo y, por ese motivo, me permito ese tipo de decisiones. En mi próximo largometraje sí hay diálogos y ahí sí se requiere de actores con cualidades actorales; más allá de que voy a intentar quitar la mayor cantidad de diálogos al momento del rodaje.
El sonido o música tiene un lugar preponderante en tus cortometrajes. ¿Hay una propuesta musical antes de la edición?
En mi caso, la música se crea luego de la filmación. Al compositor le proporciono, por un lado, un video con imágenes de la película ya filmada y, por otra parte, 2 o 3 páginas de apuntes indicando cuáles son las sensaciones que busco en cada escena y en cada transición.
El sonido sí lo trabajo mucho con Raúl Rodríguez (diseñador de sonido). En el caso de Mutter (2015), hay un diseño de audio muy elaborado porque en este caso particular -pero también podría afirmarlo para toda mi filmografía- el sonido es más importante que la música.
La película Intermission (2017) se basa un hecho histórico de una mujer que desaparece en Canadá, ¿por qué elegiste ese tema?
Me parecía inaudito que una mujer que acababa de llegar al país como inmigrante se pudiera perder por dos años en una nación considerada del primer mundo. Además de esto, me interesaba plantear que, cuando alguien se pierde, los recuerdos sobre esa persona están suspendidos en el tiempo, al no haber una clausura hasta que se confirme su muerte (como finalmente se descubrió en este caso). Esa persona queda como una memoria flotante y no hay un poder lógico que pueda justificar cómo es posible que esta joven se haya perdido en uno de los países más seguros del mundo, como es Canadá, y más en una ciudad como Toronto. Aún peor y más triste fue como encontraron el cuerpo, al borde de una ruta, luego de dos años.
Creo que hay un trabajo reiterado sobre inquietudes filosóficas en tus películas, ¿estás de acuerdo?
Todas mis películas tratan sobre los misterios de la vida y siempre vinculados con la espiritualidad. En la mayoría de los casos trato de hablar sobre la cuestión del trauma y cómo afecta a las personas. En mi última película, Nersia, expongo el holocausto mediante la danza. A partir de estos elementos intento exponer cómo el trauma de esa época en Alemania viaja a través de generaciones y cómo el movimiento artístico ayuda a aliviar el dolor.
En el proceso de investigación de este film descubrí que, en apariencia, había obras de teatro para los soldados alemanes. Tratar de hacer una obra de teatro mientras suceden los hechos, tal vez, más catastróficos de la historia de la humanidad es algo impresionante que despertó mi interés.
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